November 3, 2023
Ingmar Bergmanin elokuvassa Talven valoa (1963) on kirkkokohtaus, jonka voisi nimetä ”valaistumiseksi”. Se ei kuitenkaan kerro uskoon tulemisesta, vaan on päinvastoin lähinnä uskon menettämisen hetki. Kohtauksessa Bergman ja kuvaaja Sven Nykvist antavat valon kommentoida ja ilmaista tapahtumia.
Kun lähes koko muu elokuva on kuvattu pilvisessä säässä, niin juuri tässä kohtauksessa auringonvalo lankeaa kirkkaasti päähenkilön kasvoille sillä hetkellä, kun hänen uskonsa horjuu ja hän kokee epäonnistuneensa toisen ihmisen auttamisessa. Ehkä hän kokee epäonnistuneensa elämässään laajemminkin. Silloin pilvet väistyvät hetkeksi ja pastori kääntyy kohti auringonvaloa. Sama tilanne toistuu variaationa hetkeä myöhemmin, kun pastori tulee kirkon alttarille ja lyyhistyy polvilleen auringonsäteiden valaistessa kohtauksen.
Jos sama jakso olisi valaistu niin, että pastori vaipuu jonnekin varjoon ja pimeyteen, niin kohtauksen tuottama vaikutelma olisi ollut aivan liian ilmeinen. Tilanteeseen ei olisi kytkeytynyt minkäänlaista ristiriitaa ja pimeys olisi vain alleviivannut pastorin tunnetilaa. Sen vuoksi valolla on tässä kohtauksessa merkittävä rooli ironisena kerronnan elementtinä, ei pelkästään tunnelman luojana.
George Berkeley:
“Esse est percipi.” (”Olemassaolo on havaituksi tulemista.”)
Jos olemassaolo on havaituksi tulemista, niin elokuva on havaituksi tekemistä. Havaituksi tekemiseen tarvitaan elokuvassa valoa. Valo luo mahdollisuuden havaintoon. Pimeys ei elokuvassa ilmaise muuta kuin sen, että kaikki on piilossa kätkeytyneenä mysteeriin. Sen sijaan pieninkin valonpilkahdus pimeydessä kertoo, että pimeydessä on jotain, ja se jokin voi tulla näkyväksi. Se jokin tarvitsee lisää valoa, jotta se tulisi nähdyksi ja havaituksi.
Elokuvassa valolla on kaksi ilmaisullista tehtävää: Valo kätkee tai valo paljastaa. Valon ilmaisuvoima elokuvassa perustuu näiden kahden valon luonteen väliseen variaatioon ja jännitteeseen. Toki voidaan kuvailla, että valo “luo tunnelmaa”, valo on jyrkkä tai pehmeä, realistinen tai epärealistinen jne. Nuo kaikki verbaaliset kuvailut itse asiassa perustuvat samaan asiaan – valon kätkevään tai paljastavaan vaikutukseen.
Elokuvan valo valaisee toisen ihmisen mysteeriä. Sitä kautta elokuvan valo valaisee myös ihmisen itsensä, elokuvan katsojan, mysteeriä hänelle itselleen. Arvoitus, mysteeri, on toisaalta kiehtovaa ja toisaalta pelottavaa. Valon kontrasteilla ilmaistaan elokuvassa jännitteitä, jotka syntyvät toisen ihmisen mysteeristä.
1970-luvulla Hollywoodissa kuvaaja Gordon Willis valaisi ja valotti Coppolan Kummisetä-elokuvissa kuvia niin hämäriksi, että meillä on vaikeuksia nähdä näyttelijöiden silmiä.
Gordon Willis:
“Minulla oli filosofia, jota käytin enemmän Kummisetä II:ssa kuin ensimmäisessä Kummisedässä. En välittänyt paskan vertaa siitä, näkyivätkö heidän silmänsä vai eivät. (Masters of Light, s. 292, käännös: Sam Kris)
Varjoon jääneet tähtinäyttelijän silmät olivat aikanaan studion pomoille käsittämätön virhe. Täytyyhän Marlon Brandon tai Al Pacinon silmien näkyä! Kätkemällä henkilöiden silmät varjoon Gordon Willis kykeni kuitenkin lisäämään heidän arvoituksellisuuttaan ja sitä vaikutelmaa, että he elävät “varjossa” ja “hämärässä”. Varjoisuus saa aikaan varautuneen ja jännittyneen olotilan, emmekä pääse helpolla selvyyteen elokuvan henkilöiden hämärään kietoutuneista sieluista. Gordon Willisillä oli taiteilijan rohkeutta valaista kuvia totutusta poikkeavalla tavalla.
Vuonna 1981 Rainer Werner Fassbinder ja hänen kuvaajansa Xavier Schwarzenberger tekivät toisenlaisella tavalla radikaaleja valaisuratkaisuja. Elokuvassa Lola valaisun realistisuus on tyystin hylätty. Valaisu on räiskyvän värikästä ja häpeilemättömän keinotekoista. Valot ja värit vain tulevat jostain kuvan rajojen ulkopuolelta, eikä niillä ole mitään realismiin perustuvaa “motiivia”. Samassa kuvassa eri henkilöiden kasvoihin saattaa osua erivärinen valo. Fassbinder ja Schwarzenberger räväyttävät kasojan silmille reippaasti liioitellun ja kaiken realismin hylkäävän valoleikin.
Kun Schwarzenberger valaisee kohtaukset epärealistisesti, ylikorostaen värejä ja käyttäen valoa jatkuvasti efektinä, valosta itsestään tulee tapahtumien ja tilanteiden kommentaattori ja kerronnan elementti. Valaisu ei tue mitään oletettua tunnelmaa, vaan räikeästi tuo esille ”pinnan”. Lolassa valaisu on tarkoituksellisesti ”pintakiiltoa”, mikä ilmaisee elokuvan henkilöhahmojen kiinnittymistä pintakiiltoiseen elämään ja rooleihin. Värillisen keinotekoisuuden on tarkoitus näkyä, koska keinotekoisuus on elokuvan henkilöiden vamma. Henkilöt ovat juuttuneet käyttäytymismalleihin, tunnemalleihin ja ajattelumalleihin, jotka ohjaavat heidän elämäänsä. Ylikorostamalla elokuvan keinotekoista pintaa Fassbinder ja Schwarzenberger ilmaisevat henkilöiden piiloutumista pintakiillon taakse.
Nykyään sen sijaan pintakiilto elokuvissa näyttää usein olevan pintakiiltoa sen itsensä vuoksi, jotta pinnalta kiillotettu visuaalinen ilmaisu jollain tapaa nostaisi elokuvan taiteellista tasoa. Pintakiilto itsessään ei kuitenkaan riitä, vaan sen pitää olla elokuvan tarinan ja sisällön ilmaisukeino. Toisaalta joskus pyrkimyksessä realismiin korostetaan pintarosoisuutta kuvaamalla pelkässä luonnonvalossa. Valaisun keinotekoisuus hylätään silloin kokonaan, jotta saavutettaisiin mahdollisimman suuri todellisuuden vaikutelma. Parhaimmillaan luonnonvalo tuo kuvailmaisuun luonnollista kauneutta, joka ylittää kaiken keinotekoisesti aikaansaadun kauneuden. Sen kauneuden tuomista elokuvan valoon mm. kuvaaja Nestor Almendros edisti elokuvassa Onnellisten aika (1978).
Pintarosoisuus, realismi ja luonnollisuus ovat nykyään melko yleisiä valaisun keinoja. Saamme kiittää mm. Gordon Willisiä ja Nestor Almendrosia sen perinteen uranuurtajina. Sen sijaan Fassbinderin ja Schwarzenbergerin osoittamaa rohkeutta pintakiillon ylikorostamiseen keinotekoisen valaisun avulla on vaikeampi nykyään nähdä. Vaaditaan tietynlaista anarkismia, jotta valaisun keinotekoisuudella juuri tehdään näkyväksi yhteiskunnallisten elämänmuotojen keinotekoista luonnetta.
Meille ei riitä se, miltä jokin näyttää. Elokuvan valossa voi olla pintakiiltoa tai pintarosoa, mutta ne eivät sinällään merkitse mitään. Tärkeää on se, mitä kiillon tai roson taakse kätkeytyy. Elokuvan valon merkitys on siinä, kuinka se ilmaisee tuota paljastamisen ja kätkemisen vuorovaikutusta. Elokuvan täytyy paljastaa se, mitä pinnan takana on. Pintakiillon taakse voi kätkeytyä inhimillistä rosoa ja pintaroson taakse voi kätkeytyä yllättävää loistetta. Jos elokuva on havaituksi tekemistä, niin valaistaan elokuvamme rohkeasti tai annetaan luonnonvalon tehdä taikansa.
Meidän pitäisi osata myös valaista elämää elokuvan ulkopuolella. Katsotaan, mitä näkyy siellä, mikä on varjoon kätkeytynyt.
Elämä ja elokuva ovat toistemme valaisemista.
Back to Writings menu.